Stephanie S. Dickey

« Bonjour, c’est moi. » Vous entendez la voix, et ces quatre syllabes suffisent pour que vous reconnaissiez sur-le-champ la personne au téléphone. Si on vous demandait d’expliquer comment ou pourquoi, vous mentionneriez peut-être des attributs tels que le ton, le rythme ou encore l’accent, mais au final, ce qui caractérise la voix d’une personne est difficile à définir. Le déclic de la reconnaissance, fruit de notre grande familiarité avec l’interlocuteur, se produit avant même que l’on s’en rende compte.

La pratique du connoisseurship – l’art du connaisseur – repose sur un processus de reconnaissance instinctive similaire, particulièrement lorsqu’il est question d’attribution, le procédé consistant à déterminer l’auteur d’une œuvre d’art donnée. Sur le plan visuel, cet instinct a souvent été comparé à la reconnaissance de l’écriture manuscrite. Comme pour l’écoute, il est plus facile de faire l’expérience d’une telle perception que de la justifier à l’aide d’une argumentation rationnelle. Cet objectif est néanmoins depuis longtemps fondamental à l’exercice de l’histoire de l’art. Ce bref essai, qui s’inscrit dans le droit fil de la présente exposition, traite de l’application du connoisseurship à la peinture, mais les mêmes observations pourraient se rapporter à l’appréciation de nombreux autres produits de la créativité humaine, allant de la musique à la gastronomie[i].

Dans le domaine artistique, le terme « connaisseur » décrit une personne qui possède la capacité d’évaluer un produit culturel donné et de porter un jugement critique à son sujet. Bien que le talent naturel puisse entrer en jeu, cette capacité est généralement le fruit d’un long processus d’études et d’expérience directe : en l’occurrence, la connaissance de l’histoire de l’art combinée à l’analyse visuelle de tableaux. Dans la tradition européenne, la pratique délibérée du connoisseurship s’est développée durant la Renaissance et a été codifiée dans les ouvrages théoriques sur l’art aux dix-septième et dix-huitième siècles. Les traités des auteurs Giulio Mancini, Abraham Bosse, Roger de Piles et Jonathan Richardson visaient à former non seulement les artistes, mais également les collectionneurs soucieux d’effectuer des achats judicieux dans un marché de l’art s’ouvrant rapidement à une nouvelle clientèle : les consommateurs de la classe moyenne[ii]. Forts de la croissance du capitalisme marchand et d’autres facteurs économiques, mais sans nécessairement avoir été élevés dans la tradition du mécénat culturel, ces nouveaux acheteurs cherchaient à développer leur propre esprit critique, tout en faisant de plus en plus appel à l’avis des experts[iii].

Lorsque l’attribution augmente significativement la valeur marchande, la capacité à identifier le créateur d’un tableau est plus qu’un simple exercice intellectuel. Dans le marché actuel de la peinture ancienne, où les prix atteignent des millions de dollars, la renommée de l’artiste joue un rôle déterminant, peut-être plus encore que la qualité esthétique de l’œuvre. S’il s’agit du maître néerlandais Rembrandt van Rijn, par exemple, les statistiques démontrent qu’un tableau provenant de son atelier peut se vendre pour aussi peu que cinq pour cent du prix obtenu pour un tableau attribué de manière sûre à Rembrandt lui-même[iv]. L’origine de cette tendance remonterait en partie au milieu dont est issu le maître, l’Amsterdam du dix-septième siècle, où des centaines d’artistes se faisaient concurrence dans un libre marché d’une diversité sans précédent. Dans un traité publié en 1678, son ancien élève Samuel van Hoogstraten compare les vrais amateurs d’art avec ceux qui « achètent de noms », comme il les appelle : ces consommateurs ignorants qui achetaient des œuvres d’art non pas pour leur aspect esthétique, mais simplement parce qu’elles portaient le nom d’un artiste célèbre[v]. La notoriété influence encore le marché de l’art, même si un ensemble de facteurs historiques a contribué à compliquer l’attribution des tableaux toujours existants à des maîtres spécifiques.

Avant le seizième siècle, presque tout l’art européen était fait sur demande, et les grands mécènes, ou leurs agents, entretenaient souvent un contact direct avec les artistes. À mesure que le marché a pris de l’ampleur pour inclure une plus grande variété de produits et de consommateurs, ces liens se sont distendus. Les acheteurs se sont mis à acquérir des produits de luxe de toute sorte sur le marché libre, par l’entremise de commerçants, de ventes aux enchères ou d’autres intermédiaires. La portée géographique du marché de l’art s’est étendue de pair avec l’expansion internationale du commerce. Parallèlement, les peintures de chevalet ont supplanté les œuvres moins mobiles, comme les fresques et les retables, pour devenir l’élément principal et le plus abondant dans le marché. En tant qu’objets transportables, les peintures sur panneau ou sur toile pouvaient être expédiées, échangées et cédées d’une collection à l’autre, souvent sans la documentation nécessaire pour témoigner de leur authenticité.

Pour répondre à la demande croissante, les artistes ont mis au point des méthodes efficaces qui, souvent, permettaient de générer de multiples versions d’une même composition ou des copies d’œuvres de maîtres réputés. L’intérêt de plus en plus prononcé pour les sujets profanes, comme le paysage et la nature morte, a donné naissance à un marché pour les compositions relativement simples qui se prêtaient bien aux variations génériques. Par exemple, certains peintres paysagistes néerlandais, comme Aert van der Neer, se spécialisaient dans la représentation des paysages placides de la région, pendant que d’autres se taillaient une réputation dans un créneau particulier de ce marché, comme les scènes d’hiver ou les nocturnes (des spécialités de Van der Neer). La formule fondamentale « terre, mer et ciel » n’était pas difficile à reproduire[vi].

À l’époque, comme aujourd’hui, il arrivait que des artistes et des marchands sans scrupules fassent passer des copies pour des originaux, trouvant même le moyen de faire paraître la toile plus ancienne qu’elle ne l’était. Cependant, les copies ne cherchaient pas toujours à tromper. Une grande part du marché des objets décoratifs de luxe a toujours dépendu des imitations réalisées avec soin. Si les collectionneurs les plus avisés préfèrent toujours un original – un produit de l’esprit et de la main du maître – à une copie ou à une imitation, déceler la différence n’est pas toujours chose facile. La signature peut sembler être une garantie d’authenticité, mais il s’agit là de l’élément le plus facile à imiter d’une composition. De plus, de nombreux artistes ne signaient pas leurs œuvres, tandis que d’autres utilisaient davantage leur signature comme une marque, inscrivant leur nom sur des objets en grande partie réalisés par des assistants formés spécialement pour imiter leur style.

Tenant compte de l’ensemble de ces facteurs, les premiers guides à l’intention des connaisseurs mentionnaient constamment trois aspects essentiels à l’expertise : le connaisseur doit apprendre à juger de la qualité, à identifier l’auteur et à différencier un original d’une copie. Plusieurs des premiers théoriciens étaient eux-mêmes peintres, et bien que leur propos fût destiné aux amateurs d’art, ils affirmaient que seul un artiste praticien pouvait vraiment juger du travail de ses pairs. D’aucuns, toutefois, maintenaient que les amateurs pouvaient acquérir les compétences du connoisseurship s’ils étaient prêts à effectuer des études poussées – de fait, les amateurs étaient peut-être plus disposés et aptes à consacrer temps et effort à de telles études que les artistes qui devaient travailler[vii]. En ce sens, le connoisseurship a contribué à la professionnalisation du marché de l’art et à la perception de l’histoire de l’art comme discipline distincte de la pratique artistique. Pour les historiens de l’art du dix-neuvième siècle et du début du vingtième siècle, le connoisseurship est devenu une compétence essentielle, acquise au moyen d’un regard rigoureusement exercé par l’observation directe et l’analyse visuelle.

Aujourd’hui, il est rare que l’on puisse établir avec certitude l’origine des tableaux anciens qui nous sont parvenus. Cette situation a donné naissance au domaine spécialisé de la recherche sur la provenance, qui permet de reconstituer l’historique des propriétaires. Cette approche traite les tableaux comme des objets matériels dont l’authenticité est vérifiée à l’aide de pièces justificatives, sans tenir compte de leur caractère esthétique. Le connoisseurship, en revanche, part des qualités intrinsèques de l’objet lui-même et cherche à déceler les caractéristiques qui permettent de le considérer comme le produit d’un créateur en particulier ou, à tout le moins, de le situer dans un contexte historique donné. Certains auteurs affirment que l’on peut obtenir des résultats par l’analyse méthodique du style selon un ensemble de critères déterminés. Le théoricien du dix-neuvième siècle Giovanni Morelli, s’inspirant des idées d’auteurs l’ayant précédé, comme Roger de Piles, et de sa propre connaissance de l’anatomie, soutenait que l’on peut reconnaître la touche d’un artiste au traitement régulier de certains détails familiers reproduits fréquemment (par exemple, une boucle de cheveux ou un ongle)[viii]. Toutefois, aussi systématique, voire scientifique, que soit son approche, les conclusions du connaisseur demeurent hypothétiques; elles reposent sur le jugement plutôt que sur des faits.

Les premiers amateurs d’art de l’époque moderne prenaient plaisir à partager leurs collections et à en discuter dans le privé de leur demeure, mais l’émergence des expositions publiques (notamment les salons de l’Académie des beaux-arts à Paris, à partir de 1725) a également fait de l’appréciation artistique une activité populaire. Ceux qui n’avaient pas les moyens de s’acheter des œuvres d’art pouvaient tout de même être des amateurs et cultiver leur connaissance des artistes et des mouvements artistiques en étudiant les œuvres exposées. Lorsque nous visitons un musée d’art aujourd’hui, et notamment lorsque nous partageons avec d’autres nos observations et nos jugements de valeur au sujet des œuvres en montre, nous poursuivons la tradition du connoisseurship en tant que forme d’interaction sociale. La somme de nos jugements crée un effet de mode ou de goût du moment. Les artistes, quant à eux, réagissent soit en adaptant leur style aux goûts dominants, soit en défiant délibérément les attentes.

L’attribution à une main particulière, qui constitue l’un des aspects de l’appréciation artistique, a toujours revêtu plus d’importance pour la peinture que pour bien d’autres produits de la culture matérielle, comme la céramique, le mobilier et le textile, qui peuvent être jugés d’après le style d’une période ou d’un atelier, mais qui sont rarement envisagés comme des pièces uniques. Outre les idiosyncrasies de la touche (l’analogie avec l’écriture est appropriée ici), le fait que la peinture présente non seulement des propriétés formelles abstraites, mais aussi une imagerie porteuse de sens – comme un roman ou un poème – joue un rôle dans la distinction entre œuvre originale et copie : l’artiste, au même titre que l’écrivain, doit s’exprimer de façon unique et reconnaissable. Dans les faits, des milliers d’artistes ont connu une carrière fructueuse en exploitant leur aptitude à transcrire fidèlement ou à interpréter de manière créative les idées d’autrui. Ce sont toutefois ces maîtres dont la voix nous paraît originale qui interpellent le plus notre imagination et notre admiration. Certains, comme le maître baroque flamand Pierre Paul Rubens, ont eu la chance de voir leur talent reconnu de leur vivant. Pour d’autres, comme le postimpressionniste Vincent van Gogh, la reconnaissance est arrivée trop tard pour qu’ils puissent en profiter.

La notion de la qualité, telle que définie par les connaisseurs, repose généralement sur une facture excellente et une approche adéquate du sujet, souvent agrémentée d’une dose d’inventivité, mais elle est aussi conditionnée par des attentes culturelles. Ce qui est considéré comme beau ou significatif à une époque donnée peut être dénigré à une autre époque. Même le connoisseurship a subi les aléas de la mode : au milieu du vingtième siècle, certains spécialistes plus concernés par les questions du contenu iconographique et du contexte culturel ont commencé à écarter cette approche jugée trop superficiellement axée sur l’apparence[ix]. Pour les historiens qui suivent les tendances sociales, une œuvre d’art, en tant que produit de son milieu, peut constituer un témoignage visuel des valeurs culturelles partagées, indépendamment de son auteur. Les critiques des méthodes du connoisseurship soutiennent également, avec raison, que les éléments de preuve sur lesquels reposent les jugements esthétiques sont souvent insuffisants et fragmentaires[x]. Il subsiste aujourd’hui peut-être moins d’un pour cent des millions de tableaux réalisés au début de l’Europe moderne[xi].

Malgré ces obstacles, le connoisseurship conserve un intérêt tant sur le plan intellectuel que pratique. Les grandes théories historiques basées sur l’œuvre d’art en tant qu’élément de preuve s’effondrent comme un château de cartes lorsque les hypothèses fondées sur l’authenticité s’avèrent inexactes. Par ailleurs, l’évaluation des procédés d’un artiste n’est pas un exercice superficiel. Elle consiste à examiner non seulement les éléments esthétiques, comme la couleur ou la touche, mais aussi la façon dont l’artiste déploie ce langage visuel pour transmettre une signification tout en procurant un plaisir visuel. Ainsi, comme l’ont démontré les auteurs de Piles et Dezallier d’Argenville, le connaisseur doit chercher à comprendre l’intention de l’artiste de même que ses techniques[xii]. Il y a fort à parier que l’importance accordée aux noms reconnus dans le marché continuera également à encourager les démarches visant à identifier les auteurs et les œuvres originales, de même qu’à en évaluer la qualité.

Bien que les écrits théoriques sur le connoisseurship portent essentiellement sur des questions de style, certains auteurs se sont également penchés sur les propriétés matérielles. Par exemple, l’auteur français du dix-septième siècle Abraham Bosse a fait remarquer que certaines copies ne réussissaient pas à tromper, le copiste étant incapable de reproduire les matériaux d’origine[xiii]. Étant donné qu’ils ne pouvaient compter que sur leurs yeux et sur leur mémoire, les auteurs comme Bosse possédaient une compréhension fine et précise des styles individuels et des tendances artistiques. Les historiens de l’art d’aujourd’hui bénéficient quant à eux d’un large éventail d’outils allant de la photographie numérique haute résolution à la réflectographie à l’infrarouge, de même que méthodes scientifiques pour étudier les matériaux constituant les tableaux. Plusieurs de ces méthodes sont démontrées dans la présente exposition. Les archives numériques permettent de compiler, de comparer et de mettre en contraste les données provenant de diverses sources.

Il semblerait que ces méthodes objectives rendent le connoisseurship classique obsolète. En 1997, par exemple, la scientifique en conservation Karin Groen a découvert que Rembrandt avait préparé l’immense toile de son célèbre portrait de groupe La ronde de nuit avec un enduit qui contenait du quartz, un matériau bon marché. Depuis, ce mélange a été détecté dans de nombreux tableaux de Rembrandt et de ses disciples, mais pas dans ceux d’autres artistes néerlandais. Sa présence peut ainsi constituer une preuve objective qu’un tableau donné provient de l’atelier du maître[xiv]. Toutefois, Rembrandt a mentoré des dizaines d’autres artistes, et même les analyses chimiques ne permettraient pas de distinguer la main de peintres travaillant dans un même atelier, le même jour, avec les mêmes matériaux, comme cela devait se produire souvent dans les grands ateliers. C’est là que l’expertise du connaisseur versé dans le style et la facture caractéristiques d’un artiste peut être mise à profit : la touche de deux artistes peut être sensiblement différente bien qu’ils utilisent les mêmes matériaux. Cela est également vrai en ce qui a trait à l’interprétation d’un motif usuel (la méthode morellienne) ou le traitement formel de certains aspects de la représentation comme la perspective ou les ombres. Bien qu’opposées en théorie, l’intuition et l’expérience vont de pair dans l’évaluation de ces caractéristiques : la connaissance qui permet à l’œil exercé de déceler d’infimes différences se construit au fil du temps grâce à une grande familiarité avec l’œuvre d’un artiste ou un mouvement donné, pour devenir une question d’instinct et de jugement rationnel.

En octobre 2014, l’éminente historienne de l’art Mina Gregori a fait les manchettes avec la découverte de ce qu’elle croit être un tableau original du maître italien Caravage. Même s’il s’agit d’une parmi plusieurs répliques fidèles d’un tableau bien connu représentant Marie-Madeleine en extase, Gregori est absolument certaine de son attribution au Caravage lui-même. Pour déceler les caractéristiques subtiles propres à l’artiste, elle a eu recours à ce qu’elle appelle les « archives de la mémoire » que les historiens de l’art chevronnés portent en eux. « Je suis devenue connaisseur, a déclaré Gregori, âgée de quatre-vingt-dix ans, à une journaliste du Guardian, et je sais reconnaître un Caravage quand j’en vois un[xv]. »


[i] Ce bref résumé de l’histoire du connoisseurship est notamment inspiré des ouvrages suivants : Carol Gibson-Wood, Studies in the Theory of Connoisseurship from Vasari to Morelli, New York et Londres, Garland Publishers, 1988; Enrico Castelnuovo et Jaynie Anderson, « Connoisseurship. I. Western World », Oxford Art Online, consulté le 3 novembre 2014; Anna Tummers, Koenraad Jonckheere (dir.) et coll., Art Market and Connoisseurship: A Closer Look at Paintings by Rembrandt, Rubens and their Contemporaries, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008; et Anna Tummers, The Eye of the Connoisseur: Authenticating Paintings by Rembrandt and his Contemporaries, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2011.

[ii] Voir Giulio Mancini, dans Adriana Marucchi et Luigi Salerno (dir.), Considerazioni sulla pittura (1620), 2 vol., Rome, Accademia nazionale dei Lincei, 1956-1957; Abraham Bosse, Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture, dessin et gravure et des originaux d’avec leurs copies, Paris, 1649; Roger de Piles, Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux, Paris, 1677; et Abrégé de la vie des peintres, avec des réflexions sur leurs ouvrages, et un Traité du peintre parfait; De la connaissance des dessins; De l’utilité des estampes, Paris, 1699; Jonathan Richardson, Two Discourses. I. An Essay on the Whole Art of Criticism as It Relates to Painting, Shewing I. Of the Goodness of a Picture; II. Of the Hand of the Master; and III. Whether ’tis an Original, or a Copy. II. An Argument in Behalf of the Science of a Connoisseur, wherein is Shewn the Dignity, Certainty, Pleasure and Advantage of It, Londres, 1719.

[iii] L’histoire de la consommation culturelle, de la production artistique et du développement du marché de l’art a fait l’objet de nombreuses études récentes. Voir, entre autres, John Brewer et Roy Porter (dir.), Consumption and the World of Goods, Londres, Routledge, 1993; Michael North et David Ormrod (dir.), Art Markets in Europe, 1400–1800, Aldershot (Grande-Bretagne), Ashgate, 1998; Richard Spear et Philip Sohm, Painting for Profit: the Economic Lives of Seventeenth-Century Italian Painters, New Haven (Conn.), Yale University Press, 2010.

[iv] Tummers, The Eye of the Connoisseur, p. 265. Mes recherches pour un article à paraître, d’abord présenté dans le cadre d’une conférence intitulée « Rembrandt on the Market: A Case Study in the Value of Attribution », à l’assemblée annuelle de l’Association des musées d’art du Canada à Toronto, le 25 octobre 2014, ont permis de confirmer cette statistique.

[v] Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooghe Schole der Schilderkonst, Rotterdam, 1678, p. 3; voir aussi Tummers, Eye of the Connoisseur, p. 183 et 232.

[vi] Voir Eric Jan Sluijter, « On Brabant Rubbish, Economic Competition, Artistic Rivalry, and the Growth of the Market for Paintings in the First Decades of the Seventeenth Century », Journal of Historians of Netherlandish Art, vol. 1, no 2 (automne 2009),[en ligne]. [http://www.jhna.org/index.php/past-issues/volume-1-issue-2/109-on-brabant-rubbish] (Consulté le 3 novembre 2014.) Sur la situation en Italie, voir Spear et Sohm, Painting for Profit.

[vii] Gibson-Wood, Studies in the Theory of Connoisseurship, p. 84.

[viii] Giovanni Morelli, Italian Painters: Critical Studies of their Works,, Londres, J. Murray, p. 1892-1893. Voir aussi Richard Wollheim, « Giovanni Morelli and the Origins of Scientific Connoisseurship », dans On Art and the Mind: Essays and Lectures, Londres, Cambridge University Press, 1974, p. 177-201; et Jaynie Anderson, Collecting, Connoisseurship and the Art Market in Risorgimento Italy: Giovanni Morelli’s Letters to Giovanni Melli and Pietro Zavaritt, Venise, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 1999.

[ix] Voir entre autres Max J. Friedlander, On Art and Connoisseurship, Londres, B. Cassirer, 1942; Edgar Wind, « Critique of Connoisseurship », dans Art and Anarchy: The Reith Lectures, Londres, Faber and Faber, 1963, p. 32-51; Jacob Rosenberg, On Quality in Art: Criteria of Excellence, Past and Present – The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts 1964, Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1969 (according to : http://www.amazon.com/On-Quality-Art-Criteria-Excellence/dp/B004DYB87S – to correct in the English version); Gary Schwartz, « Connoisseurship: the Penalty of Ahistoricism », International Journal of Museum Management and Curatorship, vol. 7, 1988, p. 261-268; Gérard Mermoz, « Art History. III. Contemporary Issues », Oxford Art Online, Oxford University Press, [en ligne]. [http://www. ???] (Consulté le 14 novembre 2014).

[x] Schwartz, « Connoisseurship », p. ?.

[xi] Cette statistique au sujet de la peinture néerlandaise du dix-septième siècle semble s’appliquer à l’ensemble du marché européen. Voir John Michael Montias, Vermeer and his Milieu: A Web of Social History, Princeton (N. J.), Princeton University Press, 1989; et Montias, Art at Auction in 17th Century Amsterdam, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2002.

[xii] Abordé dans Gibson-Wood, Studies in the Theory of Connoisseurship, p. 68 et 73.

[xiii] Bosse, Sentiments, p. 64; Gibson-Wood, Studies in the Theory of Connoisseurship, p. 54.

[xiv] Rembrandt, La ronde de nuit, 1642, Amsterdam, Rijksmuseum; Karin Groen, « Investigation of the Binding Medium Used by Rembrandt », Kunsttechnologie und Konservierung, vol. 2 (1997), p. 207-227; Groen, « Earth Matters: The Origin of the Material Used for the Ground in the Night Watch and Many Other Canvases in Rembrandt’s Workshop after 1640 », vol. 3 (2005), p. 138-154.

[xv] Lizzy Davies, « Italian Art Historian Claims Magnificent Caravaggio Masterpiece Found », Guardian, 24 octobre 2014, [en ligne]. [http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/oct/24/italian-art-historian-claims-caravaggio-masterpiece-found] (Consulté le 2 novembre 2014.)